El año
1974 fue un año cúlmine en la lucha de clases. Recordemos que durante dieciocho
años la vida política de la Argentina se había dado en un marco de ausencia
total de democracia. Desde golpe militar al gobierno de Perón en el 55’ y la
posterior proscripción de su persona y del justicialismo, se sucedieron
elecciones ilegítimas, y golpes militares. La resistencia no se hizo esperar en
la clase obrera, que espontáneamente empezaba a organizarse para combatir las
privatizaciones, los despidos, las malas condiciones de trabajo y los bajos
salarios. Y sin distinguir entre gobiernos militares o supuestamente
democráticos, la respuesta del Estado fue la represión, la intervención de las
fuerzas armadas en los conflictos, la persecución, el encarcelamiento de
disidentes, y hasta la tortura y los fusilamientos de los sectores combativos.
Sin
embargo, y pese al contexto fuertemente represivo, en el año 1969 rebalsó el
descontento popular en una de las más formidables puebladas que haya
protagonizado el pueblo argentino: el Cordobazo. Los obreros cordobeses, con
dirigentes de la izquierda clasista a la cabeza como Agustín Tosco y René
Salamanca, y con el apoyo de sectores estudiantiles y populares, tomaron la
capital de la provincia, logrando así el comienzo del fin del gobierno de
Onganía. Esta formidable pueblada tuvo ecos en distintas ciudades a lo largo
del país en los meses venideros tales como el Rosariazo o el Mendozazo
(pueblada que motivó a León Gieco a componer “Hombres de Hierro”). Unos años
después, durante el gobierno militar de Levingston, para reprimir la alta
conflictividad social, se dispuso a José Camilo Uriburu como interventor de la provincia
de Córdoba, quien declaró: “Confundida entre la múltiple masa de valores
morales que es Córdoba por definición, se anida una venenosa serpiente cuya
cabeza pido a Dios me depare el honor histórico de cortar de un solo tajo”. La
respuesta de la clase obrera cordobesa, el blanco directo de la represión que
traía consigo Uriburu, no se hizo esperar: brotó la idea de darle un “Vivorazo”
al general. Se fue a la huelga, se tomaron las fábricas, y enfrentaron la
represión militar con movilización popular y barricadas. El infame general no
duró ni dos meses ante la clase obrera combativa. Sirve detenerse en estos dos
ejemplos para enfatizar que los proyectos burgueses que desesperadamente se
intentaban imponer para descargar la crisis económica en las espaldas de la
clase trabajadora se derrumbaban en la lucha de clases.
La
radicalización de la lucha de clases se tradujo en radicalización hacia adentro
de la Iglesia, por ejemplo. Recordemos el formidable movimiento de Sacerdotes
Tercermundistas que nació en esta época y que inició a tantos jóvenes en el
camino de la militancia revolucionaria. A su vez, las retóricas
anti-imperialistas y marxistas protagonizaban publicaciones peronistas, que era
indudablemente el principal movimiento de masas. Las filas del peronismo de
izquierda se nutrían de la llamada “juventud maravillosa”, la que vio a los
Barbudos derrocar al dictador cubano Fulgencio Batista instaurando un régimen
socialista, la que vio al Frente de Liberación Nacional echar de Argelia a los
colonos franceses, la que vio las tropas yanquis irse de Vietnam. Las
agrupaciones guerrilleras surgidas como respuesta a este contexto brutal de
represión y de falta de democracia, que en un primer momento Perón apoyó para
garantizar su regreso del exilio, intentaron espejar estas experiencias en el
contexto argentino. Parecía entonces innegable que el mundo avanzaba hacia el
socialismo. Al mismo tiempo dentro del peronismo sectores empresarios,
conservadores y de la burocracia sindical disputaban en una tensa puja la
identidad del movimiento a los sectores de izquierda y combatían fuertemente a
la “infiltración marxista” en el interior del partido.
En el año
1973, los gritos de “Perón Vuelve”, que durante dieciocho años habían resonado
en tantas fábricas y universidades, lograron terminar de resquebrajar la
proscripción gorila. El candidato Justicialista de las elecciones convocadas
para el 11 de marzo de 1973 no pudo ser Perón por un impedimento que impuso
Lanusse. Fue en cambio Héctor Cámpora, un personaje cercano al ala izquierda
del movimiento, quien representó al peronismo y quien se impuso en la primera
elección después de casi veinte años de falta de democracia[1].
Su primer acto de gobierno fue liberar a los presos políticos. La UBA vivó un
proceso de democratización y movilización formidable. La izquierda peronista
ocupaba el centro de la escena política. Pero la ilusión se opacaría al poco
tiempo. El 20 de junio de 1973, el día que Perón volvía definitivamente a
Argentina, una multitud de dos millones de personas fue a recibir a su líder a
Ezeiza. Parecía una fiesta la que quizás fuera la mayor concentración de gente
en la historia argentina. Pero sectores de la derecha dispararon contra
sectores de la izquierda, iniciando un tiroteo que acabó asesinando a trece
personas. Las diferencias de los dos sectores del peronismo eran
irreconciliables.
Las
elecciones de septiembre de 1973 las ganó Perón con más del 60% de los votos, y
no tardó en pronunciarse a favor de la facción conservadora. Las expectativas
que había generado el peronismo en los sectores populares no se correspondieron
con las políticas que se estaban llevando a cabo en el marco del Pacto Social.
Pueden enumerarse, por ejemplo, la modificación de la Ley de Asociaciones para
enfrentar a las direcciones clasistas de los sindicatos, o la sanción de la Ley
Antisubversiva, la ley 20.840 que permitía encarcelar a militantes y censurar
publicaciones “subversivas”. Este giro produjo una renuncia masiva de cargos
gubernamentales por parte de funcionarios de la izquierda, quienes quedaron
expuestos a la posterior represión, y la ocupación de estos cargos por
derechistas. A su vez, López Rega, ministro de bienestar social y secretario de
Perón, creó la Alianza Anticomunista Argentina, una organización para-policial
dedicada al secuestro, tortura y asesinato de militantes de izquierda.
Personajes como Osvaldo Bayer, Horacio Guarany o Pino Solanas fueron empujados
al exilio. A su vez, figuras como Silvio Frondizi(dirigente del Partido
Comunista), el Padre Mujica(sacerdote tercermundista) o Luis Ortega Peña(un
abogado de presos políticos), fueron algunos de los cientos de militantes,
gremialistas, artistas e intelectuales torturados y asesinados con los mismos
métodos que usará la dictadura militar posterior. Las tensiones entre ambas
facciones terminaron de estallar en el 1º de mayo de 1974, en aquel episodio en
el cual Montoneros fue echado de la Plaza de Mayo, perdiendo definitivamente la
puja por la dirección del movimiento y teniendo que pasar a la clandestinidad. A
los dos meses, el primero de julio de 1974 Perón murió, dejando el cargo de la
presidencia a su esposa María Estela Martínez de Perón, que respondía a los
sectores más recalcitrantemente reaccionarios del Peronismo.
Es
importante aclarar que el genocidio no empezó el 24 de marzo de 1976, sino que
fue inaugurado por las prácticas utilizadas por la Triple A y por el Ejército
Argentino en represiones como las de Villa Constitución o como el Operativo
Independencia. La dictadura representa una sistematización y profundización de
esas prácticas genocidas, que no tenían como únicas víctimas a los integrantes
de los movimientos guerrilleros, como muchas veces se intenta mostrar, sino que
se trató de aplastar la cultura de resistencia que venía poniendo un freno muy
serio a los proyectos económicos de la clase burguesa. De hecho, las víctimas
tampoco pueden limitarse a los cuerpos
muertos, sino que la víctima de un genocidio es la sociedad toda sometida a
la tortura del terror sistemático para romper estas relaciones sociales de
solidaridad y crítica[2].
El carácter represivo del Estado era muy fuerte, y se sintió en la represión
militar, en la intervención a sindicatos opositores, y en la represión cultural
de la censura. En la antesala a la dictadura genocida, películas, libros y
discos fueron recortados o prohibidos, y publicaciones y diarios fueron
cerrados. En este contexto, el 16 de diciembre de 1974, sale a la venta el
disco Pequeñas Anécdotas Sobre Las Instituciones
de Sui Generis.
EL DISCO
Los
primeros acordes que suenan ya distinguen a este disco de Vida o de Confesiones de
Invierno, que se caracterizaban por la simpleza de las canciones con
guitarras acústicas o de algún rocanrol. Maravillado por el emergente Rock
Progresivo de bandas como Yes, o King Crimson el joven Charly García había
conseguido traer de Estados Unidos un piano eléctrico Fender Rodhes, un sintetizador
de cuerdas ART Solina String Ensamble y un sintetizador Minimoog. Las dulces e
inocentes composiciones con guitarra y piano pasaron a dar lugar a canciones
largas, con pasajes instrumentales complejos y con una densidad insospechada (e
incluso decepcionante) para quienes seguían los pasos de la dupla Charly
García/ Nito Mestre. Sui Generis pasó de ser un dúo con músicos acompañantes y
formaciones sumamente cambiantes a ser un grupo estable -requisito elemental
para tocar temas de mayor complejidad-, que persistiría hasta el último recital
de la banda. Juan Rodríguez se lucía en la batería y Rinaldo Rafanelli, el
nuevo bajista, aportaría también a la composición de canciones como “Tema de
Natalio” o “La niña juega en el jardín”. Pese a no estar acreditado en el disco
como parte del staff estable sino como invitado, David Lebón acompañó con su
guitarra eléctrica la grabación y los recitales de este período.
El otro
elemento troncal de Pequeñas Anécdotas Sobre
Las Instituciones es su carácter de álbum
conceptual, cuyo hilo conductor son, precisamente, las instituciones como
el Estado, la Justicia, la Policía, el Ejército o el Matrimonio. El carácter
político es un elemento troncal de un disco producido en uno de los momentos
más convulsionados de la historia argentina. Charly cuenta que por un mes fue
del Partido Comunista Revolucionario, que fue David Viñas quien le implantó la
semilla de la revolución, y que se aburría en las discusiones del partido pero
que le gustaban las tareas de agitación.
Pero el
camino de la realización del álbum fue realmente escarpado. Recordemos que la
Triple A estaba asesinando militantes, y que el Estado censuraba, perseguía y
encarcelaba[3]. Es
entonces en este contexto represivo que Jorge Álvarez, productor del disco por
el sello Mandioca, los obligó a que modifiquen los pasajes más fuertes y a que
saquen dos canciones del LP[4].
Consideremos que la censura no funciona únicamente cuando una obra no pasa un
filtro estatal, sino que cumple su cometido cuando aparece la auto-censura como
en este caso. “Vino Jorge Álvarez y nos contó lo que pasaba –explica Rinaldo
(Rafanelli)- Nos dijo que no convenía poner esas letras porque por menos habían
llevado en cana a varios. A Charly no le gustó nada y quiso tirar el proyecto
abajo. Con Nito le dimos manija y le propusimos que cambie todo, pero para que
quede igual. Y así fue. Charly se encontró con un desafío poético: enmascarar
la cosa para decir lo mismo. No cedió ni un milímetro”[5].
“Instituciones”
inaugura el disco con rebeldía y dignidad, con el hartazgo acumulado, con
ansias de cambio, con el grito de la generación de la juventud setentista que
dijo ¡BASTA! Sus primeras palabras son de esperanza (“Yo miro por el día que
vendrá/ hermoso como un sol en la ciudad”). Hay una payasización grotesca de los representantes del Estado (“Los magos
los acróbatas, los clowns/ mueven los hilos con habilidad”). Y la letra
original previamente a la censura gritaba: “Pero ya me harté de esta libertad/
Ya no quiero más padres que acaricien mi espalda/ Soy un hombre que debe andar
sin preguntar/ ‘Oye hijo las cosas están de este modo’/ ‘Dame el poder y deja
que arregle todo’/ ‘¡No preguntes más!’”. En cambio, en la versión del disco, encontramos
que dice “‘Oye, hijo, las cosas están de este modo / una radio en mi cuarto me
lo dice todo / ¡No preguntes más! / Tenés sábados, hembras y televisores /
Tenés días para dar aún sin los pantalones / ¡No preguntes más!’”. Aparecen las
radios, los televisores como entretenimiento vacío. Aparece una figura paternal
que remite a la institución disciplinadora de la Familia. Aparece la orden desacatada
del silencio.
Más
adelante, en el esquema original del álbum, debía figurar “Juan Represión”, un
tema profundamente crítico de la institución policial. Es notorio que la figura
del represor está construida desde la pena más humillante. Juan es “triste”, “no
hay nadie que lo ame”, “las balas que la gente tiene / lo asesinaron de pie”,
“supo muy pocas letras” “está tan loco el pobre / que hoy en la cárcel se
encerró”, “juega a los ladrones/ con payasos y gusanos” (recordemos en Instituciones
a “los magos, los acróbatas, los clowns”). Más adelante sentencia: “Pobre Juan
/ el odio te hace muy mal / y esperas a tu muerte / justo una madrugada / en
manos de la misma sociedad”. Y remata: “Pobre Juan / qué lástima me da / Todos
los reprimidos / seremos tus amigos / cuando tires al suelo / tu disfraz”.
Pero
Álvarez hizo que sacaran el tema del álbum y fue reemplazado por “Tango en
Segunda”. La letra habla de “Cuatro casas sin ventanas”, que nos hace pensar en
aquellos que no ven lo terrible que pasa en el mundo que habitan. “Alguna gente
que conozco / vive metida en un baúl” continúa diciendo más adelante. También
encontramos líneas que se pueden pensar como referencias a la propia
circunstancia de producción y de censura del álbum (“Es una loca sin mañana /
es una lágrima en el pan/así es la loba que me cuida cuando / empiezo a
despegar”). En este sentido, las últimas líneas de la canción están dedicadas a
Álvarez: “A mí no me gusta tu cara / A mí no me gusta tu olor / Hay tres o
cuatro mamarrachos con los que yo estoy mejor”. Este ejemplo es una clara
muestra de cómo ante esta adversidad, una canción muy contestataria, de letra
panfletaria fue reemplazada por otra políticamente fuerte pero mucho más
poética y musicalmente más rica. El tema se despide con una sección musical
brillante y perturbadora que queda enlazada al tema siguiente, sugiriendo una
continuidad temática, y con una sirena policial de fondo como huella de la
censura de “Juan Represión”.
Lo
primero que percibimos en “El show de los muertos” es la convivencia de una
letra violentísima con una melodía muy simple y bonita, muy mayor y muy
diatónica –elemento que socialmente asociamos con una sensación de
alegría–logrando así un efecto muy siniestro. “Tengo los muertos todos aquí /
¿Quién quiere que se los muestre? / Unos hincados, otros de pie / Todos muertos
para siempre/ Elija usted en cuál, de todas ellas se puso a pensar”. Charly le
canta al que no quiere ver, a esa gente que conoce que vive metida en un baúl. Charly
canta esto en un contexto de una represión violentísima con una lucidez para la
denuncia excepcional. Es muy sugerente la imagen de los muertos hincados y de
pie, en un mundo en el que ni los que trataron vivir de rodillas lograron
salvarse. “Tengo los llantos todos aquí / cómo una llovizna fría / Cuál es la
mueca que él le dirá / la de su espectro, la mía. / Elija usted en cuál de éstas
muertes / se puso a llorar”.
“Yo crecí
con sonrisas de casa / cielos claros y verde el jardín. / ¿Y qué estoy haciendo
acá en esta calle con hambre? / ¿Cuántas veces tendré que morir para ser
siempre yo? Y no ése, que duerme tranquilo/ después de asesinar sin saber / y
ríe en su casa / con el cuerpo limpio de muertes. / Solo con su propia muerte,
pequeña, trivial / en su espalda.” Estamos ante el testimonio de un joven que
irrumpe luego de una infancia cómoda en un mundo terrible –como le sucedió a
tantos jóvenes que optaron por el camino revolucionario antes que la existencia
cómoda pero cómplice-, hambreado y que prefiere morir mil veces [6]
antes de ser (aquí zanja una frontera irreconciliable) ese que asesina y que solo
le pesa su propia muerte. Y para finalizar dice “Bailen las viudas / vuelen los
velos al infinito. / Caigan las balas sanas aquí, / que las otras se harán
grito. / Algo anda mal señor, / ¿qué es eso rojo en su pantalón?”
“Las increíbles
aventuras del Señor Tijeras” cuenta la historia de un siniestro personaje que
se dedica a recortar películas en las escenas que violan la moral occidental y
cristiana, que muestran sexo y opiniones políticas disidentes. Este personaje
está basado en Miguel Paulino Tato, el conocido funcionario censor de películas.
Ésta canción es la primera de muchas en la carrera de Charly en la que la
temática del cine aparece explícitamente.
“Escondido
atrás de su escritorio gris / un ser bajo, pequeño, correcto y gentil, /
atiende los teléfonos y nunca está, / mira a su secretaria imaginándola /
desnuda y en su cama, / y vuelve a trabajar”. Ya en la primera estrofa lo
encontramos al Señor Tijeras descripto como “un ser bajo, pequeño”
(naturalmente no se refiere a su estatura sino a la bajeza del espíritu), y
después como “correcto y gentil” en las formas, no en la sustancia. Lo describe
con el color gris y lo esconde detrás del escritorio. Es un mediocre. Dice que
“atiende los teléfonos y nunca está”, es un cobarde, un mentiroso, no da la
cara. Observamos que nuestro personaje, el que recortará una escena de sexo de
la película, “mira a su secretaria imaginándola desnuda y en su cama, y vuelve
a trabajar” [7].
Vuelven a aparecer los personajes de la censura y la represión como mediocres,
cargados de contradicciones. De hecho, en la brillante tapa del disco el Señor
Tijeras está chorreando baba de su sonrisa perversa y viste una corbata de
rollo de película en la que vemos una mujer desnuda.
“Entra en
el microcine y toma ubicación / hace gestos y habla sin definición, / se va con
la película hasta su hogar/ Le da un beso a su esposa” (vuelve a aparecer la
familia)“y se vuelve a encerrar / a oscuras y en su sala / de cuidar la moral”,
y cuando pronuncia la palabra “moral” la armonía, que venía siendo mayor,
resuelve modulando en un Re menor, lo que da una sensación oscura, tenebrosa
que corta con lo que venía siendo la estética mayor y alegre del tema
anticipándonos que algo malo va a pasar.
La letra
continúa narrando lo que ve este personaje en la película. “Entra ella y se va
desvistiendo, / lentamente y casi sonriendo / alta, blanca, algo exuberante /
dice: "Hola" y camina hacia adelante”. No es casualidad que la describa
con términos diametralmente opuestos a los del Señor Tijeras. Ella es alta y él
es pequeño, ella es blanca y él es gris, ella es exuberante, él es un mediocre,
ella camina hacia adelante y él es un retrógrado.
“Mira al
hombre pequeño que se raya / cuando ella sale de la pantalla. / Y el hombre la
acuesta sobre la alfombra, / la toca y la besa, pero no la nombra”. Esta
descripción del personaje de la película como “hombre pequeño”, los mismos
términos utilizados para el censor, y este salir
de la pantalla (¿de la protagonista de la película o de la misma película?)
nos da el pie para pensar que el relato se desdobla en dos relatos simultáneos.
Por un lado, está la escena de amor de los personajes de la película que a su
vez se presenta como una fantasía casi masturbatoria del Señor Tijeras, que
como ya vimos es víctima de sus propias represiones (“Y el hombre la acuesta
sobre la alfombra, / la toca y la besa, pero no la nombra”). Por otro lado,
vemos al Señor Tijeras empírico que “la acuesta sobre la alfombra” a la
película -humanizada, feminizada-
para recortar la escena en cuestión, “la toca y la besa, pero no la nombra” y de
nuevo aparece esta perversión que condimenta fantásticamente el relato. Vuelve
súbitamente a una tonalidad mayor, lo cual aumenta aún más la tensión. “Se
contiene” lo dice en descansando en el centro tonal, “suda” desciende un
semitono como tomando carrera para que, con unos gritos (o acaso gemidos) de
mujer de fondo, empiece a modular de a un semitono generando una sensación muy
angustiante y vertiginosa: “y después, / con sus tijeras plateadas, recorta su
cuerpo, / le corta su pelo, deforma su cara, / y así mutilada la lleva cargada
hasta la pantalla / justo a la mañana”.
Volviendo
a descansar en la tonalidad de Re mayor que habíamos perdido dice “No conozco
tu nombre ni se más quien sos”. Le habla a la película que luego del
mutilamiento de la censura se volvió irreconocible, ya es otra: “Vi tu nombre
en el diario y nadie te vio, / la pantalla que sangra ya nos dice adiós”
Seguimos encontrando a la película personificada y feminizada”. “Te veré en 20
años en televisión, cortada y aburrida, / a todo color / a todo color”.
No es
casualidad que la canción cuya temática es la censura en un contexto en que
ésta proliferaba fuertemente, fue censurada en la conclusión del relato, que
daba un cierre casi innecesario. “Yo detesto a la gente que tiene el poder / de
decir lo que es bueno y lo que es malo también, / sólo el pueblo, mi amigo, es
capaz de entender / los censores de ideas temblarán de horror / ante el hombre
libre parado hacia el sol”.
Avanza el
disco deslumbrándonos con “Pequeñas delicias de la vida conyugal”, una sátira
del matrimonio que llama verdaderamente la atención si tenemos en cuenta que
tan sólo dos años antes el grupo hacía canciones que daban cuenta de una manera
muy tradicional de pensar las relaciones amorosas que contrastan con la ironía
con la que dicen por ejemplo “Tendremos un gato en el jardín, / tendremos
un hijo si quiere venir, / muchos desayunos y ningún Clarín”.
“Botas
Locas”, una crítica nada más ni nada menos que al Ejército, figuraba como sexto
tema en el esquema original del álbum. La letra de este tema no es tan fuerte,
pero fue sacado del álbum precisamente porque la institución en cuestión era el
Ejército. Pese a que no fue editado hasta bien entrada la década de los 80’s,
Botas Locas gozaba de una inmensa popularidad gracias a las presentaciones en
vivo. De hecho, figura en el cuarto puesto del “Tema del Año” 1975 en la
encuesta de la revista Pelo.
Aprovechaos
para contar una anécdota relativa a esta canción. Después de un recital en
Montevideo la banda fue arrestada por haber cantado este tema –recordemos que
Uruguay estaba gobernado por una dictadura cívico militar desde 1973–. Les
vendaron los ojos, y recibieron golpes y amenazas de muerte. “Cuando nos
sacaron la venda había un collage de fotos de desaparecidos, de tupamaros”
–cuenta Charly –. “Y decían ‘a este lo maté yo’, ‘y a este yo’…”. Tenían de
evidencia una grabación que no se escuchaba nada, y pidieron que explicaran
parte por parte la letra. Entonces Charly narró la letra cambiando las partes
comprometidas. Por ejemplo, en la parte que originalmente decía “Si ellos son
la patria yo soy extranjero”, escribió “Si ellos son la patria yo me juego
entero”. Gracias a la rapidez de Charly, zafaron.
“El Tuerto y
los Ciegos” terminó reemplazando a “Botas Locas”. Casandra es un personaje de
la mitología griega condenada a anticipar siempre la verdad y a no ser creída.
En el Tuerto y Los Ciegos vuelve a aparecer esa batalla de discursos entre los
que no ven y los que ven un poco más. “La mediocridad para algunos es normal /
la locura es poder ver más allá”. “La gente que piensa un poco más es loca,
entonces estamos de nuevo en Troya” decía Charly presentando el tema en el
Teatro Coliseo.
Sigue un
tema formidable, “Música de fondo para cualquier fiesta animada”, una sátira
fuertísima sobre la Justicia y el Estado. En la versión en vivo en el Teatro
Coliseo el 13 de diciembre de 1974, Charly presenta a este tema con una lucidez
excepcional: “esta canción la compuse pensando que cualquier quinceañera
pudiera llevar el disco a su casa […] y quedar bien con sus amigos. También
habla de la justicia, pero eso no importa… Para que haya muchas chicas que
puedan tener su disquito hay mucha gente que se muere también, ¿visssste?”. La letra –que respeta el
mismo esquema tanto en su versión censurada como en la versión del
disco-alterna una estrofa sobre una excéntrica fiesta, sobre una orgía en la que
participan el presidente y el juez, con lo que vive el resto del pueblo quien
nunca está invitado a las fiestas de los poderosos. (Versión censurada) “Había
una vez / en la casa de un juez / una fiesta impresionante / vino y caviar, y
mujeres sin bailar / y marihuana en los cuartos /y un presidente hablando /
sobre un pueblo en paz/ y la manera de tranquilizar / a las bocas que pedían
libertad”.
(Versión
censurada) “Había una vez / una casa con tres personas en una mesa / un leñador
con su hijo menor y su mujer blanca y gruesa. / Sus vidas eran miserables bajo
el sol / y el que levantó el brazo con dolor / está muerto, alguien dijo, por
error”. Esa es la estrofa del disco, que fue reemplazada por la siguiente: (Versión
del disco) “Había una vez, una casa con tres / Personas en una mesa / Uno en
inglés, otro hablaba en francés / Y el otro hablaba en caliente / Cada uno
mantenía su conversación / Que giraba en tres temas en cuestión / Amor libre,
propiedad y represión”.
“Y en la
noche / la fiesta pasa amablemente / y hasta el juez se acuesta / con el
presidente, baila y se ríe”. Para terminar, remata: “Había una vez, un país al revés / y todo era
diferente / Todo el dolor, el oro y el sol / pertenecían a la gente/
(inentendible) /Y en mi plato no hay nada para mi/ ¿Qué justicia habrá entonces
para el pueblo?”.
“Tema de
Natalio” es una canción instrumental que habla de la nueva estética progresiva
del grupo, una suerte de representación de las reflexiones de Natalio Ruiz. Este
nuevo rumbo de la banda que timoneaba Charly chocaba con las ideas que tenía
Nito Mestre para el grupo, que gustaba de las canciones de folk más sencillas. Sui
Generis empezaba a quedarle chico a Charly. Estaba en marcha la grabación de un
cuarto disco, que profundizaría los pasajes instrumentales y se llamaría Ha sido (pronunciado ácido) que nunca salió. En septiembre de
1975 Sui Géneris dio los dos conciertos de despedida de Adiós Sui Géneris, editados en CD y en una película[8].
Luego Charly profundizaría su acercamiento al rock progresivo con La Máquina De
Hacer Pájaros.
“Para
quién canto yo entonces” da término a la primera edición de Pequeñas Anécdotas Sobre Las Instituciones y
es una clave para entender el disco. Charly anuncia el tema en el Teatro
Coliseo como “el último tema del disco y del recital, un tema acústico que
explica todo lo que hicimos”. “Para quien canto yo entonces / si los humildes
nunca me entienden, / si los hermanos se cansan / de oír las palabras que
oyeron siempre. / Si los que saben no necesitan que les enseñen / si el que yo
quiero todavía está dentro de tu vientre”. Aparece la imprescindible pregunta
de para quién hacemos arte. De nuevo aparece la esperanza en el porvenir.
“Yo canto
para la gente / porque también soy uno de ellos. / Ellos escriben las cosas / y
yo les pongo melodía y verso”. Charly no pretende ser la voz iluminada de una
mente que está por encima de la realidad, sino que es una voz más de una
generación peligrosísima para la clase dominante porque dio todo por cambiar
el. El arte de Charly, como el arte en toda la historia de la humanidad, es el
canto del movimiento de la historia que hace a los hombres objetos de su
devenir. “Si cuando gritan vienen los otros / y entonces callan. / Si sólo
puedo ser más honesto que mi guitarra”. Canta por los que callaron.
En la
versión original, las siguientes palabras le daban el cierre: “Y yo canto para
usted/ Señor del reloj de oro/ Sé que a usted nada lo hará cambiar/ Pero quiero
que se entere que su hijo no lo quiere”. El “señor del reloj de oro” encarna a
los poderosos, a los políticos, a los jueces, a quienes censuran. Como dato al
margen, en la tapa, el dibujo que representa al juez de “Música de fondo para
cualquier fiesta animada” ostenta un reluciente reloj de oro, que se logró
escabullir entre las garras de la censura. La versión publicada, en cambio,
finaliza diciendo lo mismo, pero más hermosamente: “Y yo canto para usted, / el
que atrasa los relojes”, el que intenta detener el movimiento de la historia
(nuevamente aparece el optimismo), “el que ya jamás podrá cambiar / y no se dio
cuenta nunca / que su casa se derrumba”.
La fuerza de estas palabras finales de esperanza y rebeldía la podemos medir en
la conmovedora versión de este tema en Adiós
Sui Generis, en la que el estadio estalla en una prolongadísima y eufórica
ovación.
Palabras de Cierre
Cosechando
los elementos que analizamos en el disco nos percatamos de su especificidad
dentro de la obra de Charly. Tomemos las figuras de los represores que aparecen
como “magos, acróbatas, clowns”, como el triste “Juan Represión”, como el
mediocre “Señor Tijeras”, que se transforman con el avance y el recrudecimiento
del genocidio en “Dinosaurios”, cavernarios, temibles y feroces, o como “su
señoría, el rey de espadas”.
Tomemos el optimismo tan latente en el disco.
Sin ir más lejos las primeras y las últimas palabras son de esperanza (“Yo miro
por el día que vendrá/ hermoso como un sol en la ciudad”; “Y yo canto para
usted, / el que atrasa los relojes, / el que ya jamás podrá cambiar / y no se
dio cuenta nunca / que su casa se derrumba”). Si nos remitimos al disco Películas (1977) nos encontramos con un
ambiente mucho más denso, opresivo y hasta paranoico, que no es de extrañar si
ubicamos al disco en pleno genocidio. “¿Qué se puede hacer salvo ver
películas?”, “No te dejes desanimar/ No
te dejes matar”, “Y cuando la vimos
morir la vida nos vino a decir ‘Esto no es un juego loco, estamos atrapados’”,
“Cuando la noche te hace desconfiar/ yendo por el lado del rio / la paranoia es
quizás nuestro peor enemigo/ Cubrís tu cara y tu pelo también como si tuvieras
frío/ Pero en realidad te quieres escapar de algún lío/ ¡Déjenme en paz! ¡No
aguanto más! ¡No hay esperanzas en la ciudad! (...)”, etc. Si en cambio nos
vamos a Bicicleta (1980), producido en las últimas etapas del genocidio,
encontramos un disco que mira hacia el pasado. Ya la imagen de la bicicleta
evoca el pasado de una niñez sencilla y feliz. Temas como “A Los Jóvenes De
Ayer” supuran una melancolía desgarradora. O en “Mientras Miro Las Nuevas Olas”
encontramos: “Quiero estar en la playa cuando se han ido / Los que tapan toda
la arena con celofán, / Recordar las estrellas que hemos perdido / Y pensar a
ciencia y verdad nuestro porvenir / ¿Será
como lo imagino o será un mundo feliz?”. Nada más lejos de la esperanza de
“Yo miro por el día que vendrá, hermoso como un sol en la ciudad”. Ya no
encontramos que canta para “usted, el que atrasa los relojes (…) y no se dio
cuenta nunca que su casa se derrumba” sino que “te vas a ir, vas a salir / pero
te quedas, / ¿dónde más vas a ir? / Y es que aquí, sabes / el trabalenguas trabalenguas / el asesino te asesina / y es mucho
para ti. / Se acabó ese juego que te hacía feliz”. Y es que ahora Charly no
está viendo una generación luchando contra el capitalismo como hace apenas seis
años, sino que está ante “un río de
cabezas aplastadas por el mismo pie” y no existe posibilidad de metáfora. Es
altísimamente improbable que Charly haya leído a Walter Benjamin, pero si
comprendemos que ambos están sufriendo en la carne suya y de los suyos un
genocidio entendemos por qué ambos llegan a la desgarradora conclusión de que se
acumulan “Sobre el pasado y sobre el futuro / ruinas sobre ruinas”.
Bibliografía:
-
Anguita, Eduardo; Caparrós, Martín. La Voluntad, tomo 1 (Buenos Aires;
Planeta, 2013).
-
Benjamin, Walter. Conceptos de la Filosofía de la Historia (Buenos Aires; Agebe,
2011)
-
Di Pietro, Roque, Esta noche toca Charly (Buenos Aires; Gourmet Musical Ediciones,
2017)
-
Feirstein, Daniel, El genocidio como práctica social. (Buenos Aires, Fondo de
Cultura Económica, 2014)
-
Marchi, Sergio. No
Digas Nada. Una Vida De Charly García (Buenos Aires: Editorial
Sudamericana, 1997)
[1] Sui Generis, junto a otros
grupos de la época como Pescado Rabioso, Aquelarre, Color Humano, Pappo’s
Blues, León Gieco, Lito Nebbia, participó de la convocatoria del Festival Del
Triunfo Peronista el 31 de marzo de 1973, que por la lluvia y por problemas
técnicos terminó siendo un caos y fue cancelado gran parte de su programa. Pese
a que es altamente improbable la adhesión de Charly al candidato justicialista,
es intuible que la inercia tanto de los grupos que tocaron ese día como la
alegría de la juventud politizada los haya llevado a tocar allí.
[2] Ver Feierstein, Daniel. El genocidio…
[3] “Habíamos hecho el programa de
Leo Rivas (…). Yo había cantado ahí una canción de mi segundo disco que se
llama “John El Cowboy” donde dice “John mató al sheriff y el pueblo gritó
libertad”. Ese programa lo había grabado hace dos meses y lo pasan justo el día
que lo matan a Villar, que era el jefe de la Policía de Buenos Aires en la
época de López Rega. (…) Vinieron a buscarme los de la SIDE porque pensaron que
yo estaba anunciando que habían matado al sheriff. Eso me costó una semana de
estar preso en el DAP (Departamento de Asuntos Políticos)”. León Gieco, en Mundo Gieco. Alberto Vilar fue un
comisario detestado por enorme prontuario de represiones. Un comando Montonero
de buzos le puso una bomba en su barco en el Tigre ajusticiando al odiado
comisario. Pese a que León Gieco claramente no estaba enviando un mensaje
cifrado para asesinarlo como se lo estaba acusando, “John el Cowboy” es un
excelente testimonio de época.
[4] Afortunadamente contamos con
registros previos a la censura. Los dos temas eliminados del álbum fueron
grabados junto a los demás y editados varios años después, y las letras
originales de las canciones de la primera edición del álbum las tomamos de la
grabación pirata en el Teatro Coliseo
el 13 de diciembre de 1974, exceptuando “Música de Fondo Para Cualquier Fiesta
Animada”, tomada de la grabación pirata
de Beccar, el 8 de noviembre de 1974.
[5]Marchi, Sergio. No Digas Nada…(p. 80).
[6] “He muerto muchas veces /
acribillado en la ciudad / Pero es mejor ser muerto/ que un número que viene y
va”, canta evocando una imagen similar en “Fantasma de Canterville”.
[7] No sería esta la primera vez que
Álvarez se las vería con las tijeras de la censura. Antes de editar discos por
el sello Mandioca, fundó una editorial con la que publicó a autores como
Melville, Sartre, Barthes, Walsh, Puig, etc. Alrededor de 1969, Álvarez “tuvo
que afrontar un juicio por la supuesta obscenidad
de la novela Nanina, la primera
novela de Germán Leopoldo García. «La censura se hace en nombre de cierta moral
media que, si existe, está en continuo cambio y nadie tiene atribuciones para
definir. Los censores tampoco actúan dentro de sus propias normas. El libro de
García (¡!) es inofensivo en comparación con los de Henry Miller, pero con un
autor extranjero y famoso se plantearía una cuestión de resonancia
internacional, y ellos temen que cualquier situación ponga en evidencia su
naturaleza cavernaria. Es más cómodo ensañarse con un escritor de veinte años».
Anguita, Eduardo; Caparrós, Martín. La
Voluntad, tomo 1 (Buenos Aires; Planeta, 2013).
[8] Entre los créditos figura como
camarógrafo nada menos que Raymundo Gleyzer.