Cien años no es nada

escribe Nacho Castillo▹
“Yo quisiera ser media calle de un barrio cualquiera de mi ciudad", dijo alguna vez Pichuco. Y aunque desde ya no se trataba de una cuestión literal, el barrio de Almagro tiene el orgullo de alojar, en sus fronteras con Caballito y Villa Crespo, una calle que lo recuerda.


(Antes de empezar este artículo-homenaje, permítaseme hacer un paréntesis autorreferencial: quien firma las siguientes líneas comparte absolutamente el entusiasmo generado por las fechas ‘especiales’. Da lo mismo si se trata de una cuestión burocrática —el aniversario [inserte número redondo] de un acontecimiento—, o un intervalo caprichoso tomado como excusa para alimentar intereses individuales.
No sé si existe alguna manera de enfrentar la angustia producida por lo inevitable del paso del tiempo. Pero puedo encontrar algo de consuelo, aprovechando dicha oportunidad para medirlo, en parar la pelota, dar media vuelta y mirar sin arrepentimiento, con orgullo y nostalgia —de la linda, de la que hace sonreír— el camino recorrido).
           
El día once del corriente, cumpliría cien años Aníbal “Pichuco” Troilo, el bandoneón mayor de Buenos Aires, aquel que supo despertar fervientes pasiones entre quienes frecuentaban las milongas de mediados de siglo pasado y que recibió los elogios y el respeto de sus colegas contemporáneos con la fuerza de una obra inquebrantable. Su importante labor como compositor y como director de orquesta, plasmada en las más de cuatrocientas grabaciones que realizaría en vida, comprende una de las páginas más remarcables del tango argentino, y, en consecuencia, un elemento importantísimo del patrimonio cultural nacional.

CIUDAD EMERGENTE
Cuando nuestro joven país rondaba los ciento y pico años de vida, la Ciudad de Buenos Aires, ciudad eterna como el agua y el aire, formaba uno de sus rasgos más identitarios. El cruce cultural, inevitable en una urbe que sirve como conexión con el resto del mundo, mostraba la hilacha. En ese contexto, llega al mundo el personaje principal de nuestra historia, a mediados del año 1914. Cuentan que antes de cargar el fueye sobre la falda, el niño nacido y criado en Gallo y Soler (en aquella Buenos Aires cuya identidad de todas maneras todavía se encontraba en gestación) simulaba tocar, puertas para adentro, con un almohadón entre las manos. A los dieciséis, en plena adolescencia y todavía de pantalones cortos pero ya con el verdadero instrumento dominado, formó parte de diversos grupos. Entre estos, se destacaba un sexteto de jóvenes que luego serían estrellas. Allí tocaba junto a Osvaldo Pugliese, Elvino Vardaro, Alfredo Gobbi y Ciriaco Ortiz. Su precoz ascenso a las tablas lo dejaría libre de las obligaciones escolares, por no mencionar las muchas incursiones en orquestas de los pesos pesados de la época. Antes de debutar con un grupo bajo su dirección en 1937, pasaría por las conjuntos de Julio De Caro, Juan D’Arienzo y Juan Carlos Cobián, por nombrar los más destacados.

UN GORDO PARA MUCHOS FLACOS
Que Pichuco supo rodearse de capos para llevar adelante sus ideas musicales es la no-noticia que este segmento pretende explorar. Desde aquel semillero de grandes valores (el mencionado Sexteto Vardaro-Pugliese, que no llegó a grabar), las colaboraciones fueron muchas y diversas. A saber:
Entre los cantores que desfilaron a lo largo de los años en su orquesta se encuentran algunas de las voces centrales de nuestra música nacional. El puntapié inicial lo dio Francisco Fiorentino, que estuvo allí desde la primera hora.[1] La mutación que sufrió su rol, de estribillista[2] al de cantor protagonista, fue modelo para las generaciones posteriores. El mismísimo Troilo seguiría en esa línea por muchos años, destacando el rol de Alberto Marino, Floreal Ruiz, Edmundo Rivero y Roberto Goyeneche, entre muchos otros. La historia cuenta que Troilo trabajaba arduamente a la par de todos ellos en las partes vocales. Hay quien, yéndose hacia un extremo, se anima a asegurar que el gordo era un cantante sin una buena voz, y que ésta fue la manera que encontró de sacarla para afuera. Lo cierto es que la combinación de las distintas improntas que individualmente representaban todas estas figuras, junto con la aparente claridad conceptual sonora del director, arrojó resultados de una frescura inusitada para un género que cumple pocos años más de vida que uno de sus máximos exponentes.

El morocho y el oriental - Edmundo Rivero y Floreal Ruiz (orq. Aníbal Troilo)

Los músicos que aceptaron seguir su batuta tampoco fueron moco de pavo. Orlando Goñi y Enrique “Kicho” Díaz (que seguiría a su lado muchos años) estuvieron en la primera encarnación de la orquesta y precedieron el paso de muchos otros músicos que luego tendrían nombre propio[3]. Imposible no destacar la participación de quien sería, sin duda alguna, su discípulo más afamado: cuenta la leyenda que en 1938, previo a una presentación en el Café Germinal por entonces ubicado en la calle Corrientes, un joven pasaba horas anonadado escuchando a los músicos de la orquesta. Una tarde en la que faltó un bandoneón, alguien propuso al muchacho como reemplazo, quien audicionó tocando música de Gershwin. No se sabe si por guapo o por insistente, pero esa primera impresión sumada al hecho de que conocía el repertorio de la orquesta de memoria, significó la entrada de Astor Piazzolla a la Orquesta de Anibal Troilo. El joven Astor ganaría la confianza de Pichuco a lo largo del tiempo, convirtiéndose incluso en arreglador (posición que, como veremos más adelante, no era para cualquiera), y volverían a encontrarse años después, con el marplatense ya consagrado como figura internacional, para grabar dos antológicos dúos de bandoneón.

Volver - Aníbal Troilo y Astor Piazzolla

Los últimos grupos que el gordo conformó y líderó significarían un cambio radical desde el punto de vista organológico: de la misma manera que el clarinetista Benny Goodman alternaba entre las grandes bandas y los grupos más pequeños, Troilo cerraría su carrera con dos cuartetos estables que formaría por la falta de trabajo en el rubro orquestal. En primer lugar, el Cuarteto Troilo-Grela, fundado y dirigido junto al inluyente guitarrista Roberto Grela, que mostró el coqueteo con una música estructuralmente más libre, lejos de los papeles pentagramados y de los específicos arreglos que precedieron a esta formación de bandoneón, guitarra, guitarrón y contrabajo. Tiempo después, tras la partida del guitarrista (que formaría el Cuarteto San Telmo, en un plan similar, junto a Leopoldo Federico), se desquitó formando el Cuarteto Anibal Troilo, por donde pasaron entre otros los guitarristas Ubaldo de Lío, Anibal Arias y el pianista Osvaldo Berlingieri (las ochenta y ocho teclas blancas y negras habían reemplazado al guitarrón). Un poco más lejos de la parrilla pero no por eso menos permeable a los momentos lúdicos. Sería con este grupo con el que en 1968 inmortalizaría en disco esa declaración de principios porteños que tituló Nocturno a mi barrio.

Nocturno a mi barrio - Cuarteto Aníbal Troilo


PA’ QUE BAILEN LOS MUCHACHOS
El problema de limitar al tango es una discusión generacional que por suerte no nos toca dar[4]. Pero, una característica no menor del estilo Troileano tiene que ver con lo ‘accesible’ de sus propuestas musicales. De ritmos marcados y tempos aireados, fraseos justos sin ornamentaciones gratuitas y melodías cantadas sin espacio para desventuras instrumentales exageradas; del no-desafío hacia ciertas expectativas que el milonguero promedio podía tener, de todo eso trataba su música.
Resulta increíble pensar que la cuidadísima estética que llevaba en el sonido de toda la orquesta no era resultado de trasnoches de papel y lápiz, sino de un intenso trabajo de ensayos que se sumaba a la claridad conceptual del sonido de la orquesta típica. Los resultados están a la vista.
De la misma forma que trabajaba con los cantores podemos suponer que trabajaba con el resto de las filas de músicos. Tal era el nivel de seguridad respecto de su criterio, que ni siquiera tenía la necesidad de escribir sus arreglos. Pero sí se tomaba la libertad de pasar la famosa ‘goma de borrar’: Piazzolla, Argentino Galván, Julián Plaza, Emilio Balcarce y Raúl Garello fueron algunos de los que sufrieron la ‘censura’ de lo que el director consideraba estaba ‘de más’. Decía, Astor: “Con Pichuco, en los arreglos tenía que hacer lo que él quería”[5]. Y así funcionaba.

ESCUCHEN MI COMPÁS
“Yo quisiera ser media calle de un barrio cualquiera de mi ciudad"[6], dijo alguna vez Pichuco. Y aunque desde ya no se trataba de una cuestión literal, el barrio de Almagro tiene el orgullo de alojar, en sus fronteras con Caballito y Villa Crespo, una calle que lo recuerda. La mímesis entre Aníbal Troilo y Buenos Aires es de todas maneras mucho más profunda: aquello de lo que el bandoneonista se nutrió, aquello que le dio su Buenos Aires querido, fue devuelto en las composiciones que, al convertirse en clásicos, reforzaron la identidad porteña y se convirtieron en testimonios de una época.
No fueron muchas las partituras que escribió. Pero sí se encargó de que todas ellas gozaran de buena salud. De la misma manera que se rodeó de los mejores para llevar adelante su gesta musical, la poesía de los tangos de Troilo (que servía como punto de partida a la hora de componer) iba firmada por los grandes letristas lunfardos: junto a Hómero Manzi (“la mitad de mi corazón”[7]), por ejemplo, inmortalizó el paisaje de Boedo en Sur (parafraseando un diálogo del musical Manzi, la vida en orsai, “todo ese carácter volcado en una sola nota”), o conversó con su cómplice eterno en Che, bandoneón, acto que repetiría junto a Enrique Cadícamo en Pa’ que bailen los muchachos. Cátulo Castillo, otro gran amigo, sería su colaborador más frecuente: el binomio quedaría plasmado en los históricos María y La Última Curda. José María Contursi, Hómero Expósito y los mismísimos Borges y Sábato engrosarían también esta lista.  Resta preguntarse, quizás, qué hubiese sido de todas estas individualidades —Troilo incluído— si la historia no hubiese querido que se crucen sus caminos.

¿Y AHORA QUÉ PASA, EH?
Ok. No creo que sean necesarios más datos para reafirmar la importancia de la obra de Anibal Troilo. Quedan más abajo, para el lector exigente, algunas referencias adicionales recomendadas para profundizar la investigación. Pero, ¿cuánto aprendimos realmente de lo que Pichuco nos propuso? Mientras hoy en día se multiplican los homenajes alrededor del mundo y soplamos las velitas haciendo sonar bandoneones en cada rincón del globo, mientras acercamos su bibliografía a las posibilidades que nos da el siglo XXI y hacemos fuerza para convencer a quienes nos miran desde afuera de que este orgullo nacional debería ser mundial, resulta inevitable reflexionar sobre cuánto estamos respondiendo a todo aquello que le dejó a Buenos Aires. Una tarea nada fácil. Es por eso que le pedimos a algunos referentes con muchísima más autoridad que nosotros que nos ayuden a concluir esta nota contestando una pregunta que quizás nos pueda ayudar a esclarecer un poco la situación: ¿Cuánto hay de legado de la obra de Aníbal Troilo en el tango de hoy?   

“En términos esenciales no creo que haya una continuidad generalizada de los valores de la orquesta de Troilo en la actualidad. A primera vista, las orquestas que se auto-organizaron del 2000 para acá tomaron como punto de partida la orquesta de Pugliese, orquestal y organizativamente. En el plano musical, las características propias de la orquesta de Troilo solo se pueden escuchar de a poco y capaz en formatos más chicos, donde la precisión, la búsqueda de la simpleza melódica pero de alta calidad están más a la vista, o a la escucha. Recién en los últimos años se ha comenzado a profundizar en el legado de Troilo, (después de que se hayan fortalecido primero otras 'conquistas' musicales) por ejemplo con el trabajo de Ariel Ardit liderando una orquesta bajo la sonoridad troileana, justamente donde el cantor pueda destacarse tal como lo lograba Pichuco. Pero no mucho más. Siento que los directores de orquesta buscan destacarse desde otras herramientas, y fundamentalmente otros instrumentos. No es casual que un cantor como Ardit haya ideado un esquema troileano. Por otra parte, la cercanía del centenario ha apurado homenajes y ha permitido que se ensayen algunas ideas que plasmó Troilo en sus grupos, casi a modo de necesidad coyuntural. Imagino que este re-estudio será propicio para fortalecer el legado, ya que casi todos lo mencionan entre los tres mejores directores y ejecutantes de orquesta. Pero la realidad, el gérmen orquestal de nuestra generación, en su mayoría proviene de otras escuelas, porque para buscar la excelencia troileana, primero había que atravesar otros caminos. La desintegracion del movimiento del tango fue tal que quienes lideraron musicalmente la ‘reconstruccion’ del género, tuvieron, en terminos futbolisiticos, que bajar en el campo a recuperar la pelota para luego pensar en crear.
Según creo leer para donde puede ir la cosa, en el futuro puede ocurrir que se profundice en el estudio troileano y se llegue a distinguir mejor el legado sonoro, o bien, que se profundice en otras búsquedas, más propias de estas coyunturas musicales, y se deje de lado aquella sonoridad, solo a resguardo de homenajes sobre la figura de Pichuco”.
Germán Marcos
Periodista.
Conduce Fractura Expuesta de lunes a viernes a las 21 por Radio Madre AM 530. Colabora en la organización del Festival de Tango Independiente.

“Creo que directa o indirectamente hay mucho del legado de la obra de Anibal Troilo en el tango de hoy. Desde su impronta como intérprete, influyó no solo a todos los bandoneonistas, sino también a gran parte de los músicos de otros instrumentos que se acercaron al Tango, desde el fraseo, y la expresividad tan única y particular. Como director de su orquesta fue un modelo a seguir también, por su precisión en la dirección y estética que quería lograr, en la elección de arregladores y ejecutantes de gran nivel y proyección, que luego serían en su mayoría, directores de sus propias formaciones. Pero el punto más alto me parece que está en su legado como compositor. Si bien no fue un creador demasiado prolífico en cantidad, cada una de sus obras fue de una originalidad única, con un nivel de innovación para la época que a veces no se tiene demasiado en cuenta y que creo, es uno de los motivos que convirtieron a sus tangos en clásicos, por su calidad, profundidad, síntesis y capacidad de reflejar su ciudad, Buenos Aires, como muy pocos artistas lo consiguieron”.
Nicolás Guerschberg
Pianista, compositor y arreglador.
Integrante de Escalandrum, Quinteto La Camorra, Quinteto de la Fundación Astor Piazzolla y de sus propios trío y sexteto.

“Tal vez el mayor legado de Troilo sea del orden conceptual. Su trayectoria y su obra, extensas y diversas, se desarrollaron con un sentido más bien inclusivo, de síntesis entre tradición y modernidad. Esto le permitió rescatar el pasado inmediato de su juventud (básicamente las innovaciones decareanas, ya convertidas en tradición) y a la vez contar con arregladores ‘modernos’, como Argentino Galván y Astor Piazzolla, entre otros. En eso se le asemeja un poco Horacio Salgán, que siendo bastante audaz en sus planteos armónicos y contrapuntísticos, nunca rompió con la tradición del tango, aunque obviamente nunca alcanzó la popularidad ni la fama de Troilo. Otro aspecto singular en Troilo, y que hoy nutre al tango joven, es la importancia que le otorgó a las voces en el contexto orquestal. Que siendo tan querido en el mundo del tango nunca haya sido el favorito de los milongueros y milongueras (ese lugar lo disputaron D’Arienzo, Di Sarli y Pugliese, cada uno con su propia estética) nos habla de su exitoso intento de continuar, por otros medios, el arte gardeliano. Prácticamente no hubo cantantes importantes en la historia del tango post-gardeliano que no hayan pasado por la orquesta de Troilo. Todo un dato”.
Sergio Pujol
Historiador y escritor especializado en música y cultura popular.

“Aníbal Troilo enseñó muchas cosas. Como ejecutante de bandoneón resumió los sonidos más importantes de su época, y nos mostró principalmente que dos notas sentidas valen más que cien vacías. Desde su orquesta, nos hizo disfrutar de las canciones y de los cantores, que con él adquirieron una relevancia que antes no tenían, y llevó la música instrumental hasta un grado superlativo de desarrollo y perfección, dando lugar a los mejores arregladores de la época, sin desdeñar sin embargo la bailabilidad. Encabezó luego una agrupación reducida como el cuarteto, volviendo a un sonido elemental basado en el estilo, pero sin perder elaboración. Su obra autoral es sintética y enorme a la vez, lo cual agiganta su figura en este punto también. Cada uno de los aspectos señalados, es en sí mismo el mejor modelo a seguir, y así lo hemos hecho en alguna medida todos los músicos que lo heredamos. En mi opinión, hay un poco de Troilo en cada nota del tango de hoy. Como instrumentista, arreglador, director y compositor, dejó un legado inmenso que es imposible obviar. Es un compendio de Tango, uno de los caminos más anchos y claros para ser transitados por varias generaciones de músicos de hoy y del futuro”.
Ramiro Gallo
Violinista. Compositor.
Integra el trío Gallo-Méndez-Pilar, el Ramiro Gallo Quinteto y la Orquesta Arquetípica. Integró entre 1997 y 2005 la Orquesta El Arranque.

“La pregunta presupone algo que ya es, de por sí, un tema conflictivo y es si hay tango de hoy. Y, desde ya, si se consideran dentro de ese límite proyectos alimentados, sobre todo, por una idea comercial: el llamado tango electrónico de un lado; el show para turistas, siempre igual a sí mismo, por el otro. Existen, sin duda, músicos actuales que hacen tango. Pero eso no implica, necesariamente, que haya un tango actual. De todas maneras, aun cuando se tratara sólo de la escucha (actual) del tango, el estilo de Troilo es ni más ni menos que el alfabeto. Desde el estilo de los cantantes hasta la manera de concebir los arreglos, todo, en el tango, está configurado por Troilo. Si bien el tango, como género, aun en sus momentos de mayor prosperidad e incidencia en el mercado de la música y del entretenimiento, fue mucho menos homogéneo que lo que se mistifica  (de hecho los fans de una orquesta o de un cantante solían despreciar sonoramente a los demás), la orquesta de Troilo, y sus cantantes, fueron tal vez los más consensuados (o, quizá, los únicos consensuados) en su propia época. Y ese consenso, según el cual Troilo es más o menos igual al tango, se mantiene incólume. Más allá de esto, y de las leyendas, y de su influencia o no en estilos actuales, lo que puede decirse con certeza es que Aníbal Troilo fue un instrumentista excepcional (más allá de lo que dicen algunos, que confunden fuegos artificiales con buena técnica) para quien el control instrumental era ni más ni menos que un vehículo expresivo. Separar la técnica del estilo es, en todo caso, un disparate. Y, como en Ellington, el estilo del bandoneonista tenía más que ver con lo que no se tocaba y con las maneras de detenerse en el tiempo que con las vorágines de notas. Troilo nunca tocó más que lo que necesitaba. Pero, sobre todo, nunca necesitó, para expresar un universo de infinitos matices expresivos, tocar otra cosa que, exactamente, eso que estaba tocando”.   
Diego Fischerman
Periodista.
Escribe en Página/12. Conduce Tren de Noche los viernes de 22 a 24 por FM Radio UBA 87.9 y La Discoteca de Alejandría los domingos de 19 a 21 por FM Nacional Clásica 96.7.

 
[1] Vale destacar la oportuna efeméride: el debut de la Orquesta de Anibal Troilo —que ya en ese momento incluía a Fiore— fue también en julio, el primer día de dicho mes en 1937.
[2] Aquel que en la década del treinta cantaba secciones cortas a la par de la orquesta.
[4] Ya lo dijo el mismísimo: "No hay tango viejo ni tango nuevo. El tango es uno sólo. Tal vez la única diferencia está en los que lo hacen bien y los que lo hacen mal".

Ilustración por Julián Rodríguez F.Julio 2014
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